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Crítica de 'Detroit' de Kathryn Bigelow

14/09/2017-Crítica Crítica de 'Detroit' de Kathryn Bigelow
Kathryn Bigelow ha tardado cinco años en poner en marcha una nueva película, tras varios proyectos frustrados y algún trabajo en el terreno documental. Lejos parece quedar el aplauso por En tierra hostil e, incluso, de La noche más oscura, cuando la cineasta ha tardado tanto tiempo en poder encontrar un proyecto del nivel de Detroit.

Detroit arranca con unas imágenes animadas pertenecientes al pintor Jacob Lawrence (1917-2000), de su serie ‘The Great Migration’, sobre los movimientos migratorios internos de la población negra en Estados Unidos, acompañadas de unas breves explicaciones que dan habida cuenta de cuál es la situación de los negros hasta 1967, momento en el que arranca la película sin preámbulo alguno. La elección de Lawrence no puede ser más pertinente como breve prólogo, no solo por el contenido discursivo de su serie, sino también por sus imágenes, de cierto trazo primitivo y simple, tan figurativo como abstracto. Características que, salvando las distancias, se encuentran presentes en la película dirigida por Bigelow a partir del guion de Mark Boal, con quien colabora por tercera vez tras En tierra hostil y La noche más oscura, y con la ayuda de Barry Ackroyd en la dirección de fotografía.



La nueva película de Bigelow es, en el mejor sentido de la palabra, muy ambiciosa. Su reconstrucción de los sucesos acaecidos en 1967 en Detroit, centrándose en los altercados de los barrios negros, así como en la incursión policial en el Motel Algiers que acabó con tres afroamericanos muertos, haya coincidido en el tiempo con un rebote –en caso de que en algún momento hayan cesado del todo- de las conflictos raciales en Estados Unidos, puede verse como una coincidencia, pero lo cierto es que Detroit, a la luz de los eventos actuales, toma un cariz diferente. Ahora bien, lo mejor que puede hacerse con Detroit es verla no tanto como una lectura del pasado para hablar del presente, sino como una mirada al pasado desde el presente y, sobre todo, en cómo representar y acercarse a esos sucesos a través de la imagen y la construcción del relato.

Detroit podría dividirse en tres bloques que presentan un claro desarrollo desde lo general a lo particular. Durante una primera parte, mezclando material de archivo con ficción, recrea el inicio de los disturbios de una manera tan figurativa como, en su sentido, abstracto. Bigelow sitúa al espectador frente un gran fresco social para, puntualmente, ir introduciendo a algunos de los personajes en los que, más adelante, se centrará cuando queden atrapados en el Motel Algiers. Si en La noche más oscura Bigelow no introducía absolutamente ninguna imagen de archivo, quedando patente su carácter de ficción, en Detroit, para conseguir el mismo resultado, intercala imágenes de la época que más que contextualizar o aportar datos enfatizan más si cabe la ficción. De hecho, al final de la película, cuando aparecen los consabidos rótulos explicativos, se informa al espectador de que debido a la falta de información ‘legal’ sobre lo sucedido en el Motel Algiers, se ha reconstruido a partir de los recuerdos de algunos de los testigos que sufrieron aquellos sucesos. Esa advertencia, sobre cierto carácter subjetivo del punto de vista, se puede extender a toda la película y, además, resulta más productivo que aparezca al final que al comienzo: así, el espectador, durante todo el metraje, puede cuestionarse la veracidad de lo que está viendo –algo que debería hacer aunque se informase de lo anterior al comienzo-, de hasta qué punto está o no ante una ficcionalización de unos acontecimientos reales.



Todo ese primer bloque, brillante en su apuesta visual, permite a Bigelow el crear un relato fragmentado, inconcluso, sin seguir una línea recta más allá de la temporal. Busca crear una atmósfera, un tono, que tendrá su eclosión durante el segundo bloque, desarrollado en el Motel Algiers. Hasta entonces, Detroit resulta magnífica en su capacidad para borrar, dentro de las imágenes, lo real y lo ficcional para crear un conjunto que vale no solo por lo que muestra, sino también por cómo lo hace. No hay un distanciamiento con respecto a los hechos, tampoco, hasta ese momento, una toma de partido. En cambio, cuando la acción se traslada exclusivamente al Motel Algiers, la película se vuelve más concreta, deliberadamente dentro de ese proceso que hemos señalado de ir de un fresco general a uno particular. Durante este bloque, Bigelow se centra en ir desarrollando unas secuencias angustiosas, dignas de una película de terror, en las que el tiempo se suspende y el ritmo se concretiza.

La figuración surgida del acercamiento hacia los personajes da pie a su vez a una abstracción del horror que somete al espectador a una diversidad de emociones ante lo que está viendo. Irrita por lo que hacen los policías y por la manera en la que Bigelow extiende cada momento; perturbar por el horror al que se asiste; indigna por los sucesos presentados. Y así. A partir de entonces, la película quizá gane en tensión, en inquietud, pero a su vez toma un cierto camino más discursivo, más evidente, que durante toda la primera parte. Con esto no queremos decir que la película se pierda, pero sí que comienza a transmitir una sensación muy diferente en su concreción. Ahora bien, es evidente que la construcción de la película quiere, precisamente, trazar ese itinerario para poner de relieve sus costuras en tanto a relato o reconstrucción histórica, al llevar a cabo un cambio tonal hacia una experiencia más inmersiva.

Toda la parte final, quizá la peor de película, se adentra en qué sucedió después de aquello. Unas breves secuencias del juicio ponen de relieve la pantomima jurídica y, por tanto, la falta de justicia ante los asesinatos y los abusos. Pero más relevante resulta cómo poco a poco los personajes van despareciendo para concretar la acción en Larry (Algee Smith), uno de los detenidos en el Motel, cantante del grupo The Dramatics, y que, después del juicio, se aleja lo máximo posible para acabar dirigiendo un coro en una iglesia de barrio viéndose obligado a renunciar a sus sueños de triunfar en la música. Renuncia producto, como se encarga de ir mostrando Bigelow, de una vacuidad interior resultante de lo vivido y de la falta de justicia. Hay algo de derrota existencial en su gesto, de ahí ese último plano del rostro de Larry: la película acaba en la concreción de un rostro y de un gesto, cerrando el proceso que Bigelow y Boal han creado: desde las imágenes en panorámica de las calles, llegan, también desde la figuración más abstracta, a ese plano.



Detroit puede perderse en su último tramo, perder intensidad, presentar una mirada más centrada y una toma de partido muy relativa pero que lastra la ambición expuesta al comienzo. Bigelow plantea una película nada condescendiente con ninguna parte, a pesar de, como decíamos, tener una mirada más o menos partidista, lógica por otro lado. Pero la incomodidad, pretendida y conseguida, y que debe ser aplaudida, que surgen de las imágenes de Detroit, no solo provienen de ese deseo de no complacer a nadie, lo cual no implica, por otro lado, un distanciamiento de los hechos, ni mucho menos, sino en cómo presenta al espectador la posibilidad de pensar las imágenes en tanto a vehículos para recrear unos sucesos del pasado, máxime con ese cambio de registros visuales. Algo que convierte a Detroit en una película política, no solo por aquello que muestra y que cuestiona, sino porque ante todo consigue, o debería, que la forma se postule como el contenedor del discurso real que Bigelow entrega a los espectadores. 

Israel Paredes

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