Si la banda sonora de Coco, de la rebeldía a la leyenda de Chanel dejaba filtrar un sonido que recuerda, en cierta manera, al maestro de origen judío Elmer Bernstein, para Chéri, sin perder comba su clarividente estilo compositivo, Alexandre Desplat ofrece diversos puntos de encuentro con la creación de partituras de otros colegas de profesión.

Persuadido una vez más de las posibilidades de ubicar una historia en la primera mitad del siglo XX, como había hecho con Mrs. Henderson presenta (2005), Stephen Frears intuiría que el material que parte de una colección de relatos de Colette, y que acabaría fundiéndose a través del escueto título de Chéri, se ajustaba plenamente al "material sensible" que resulta del agrado de Alexandre Desplat. Ambos ya habían establecido una primera relación profesional con The Queen (La reina) (2006), arbitrada más que a través de un contexto histórico determinado sobre la psicología de unos personajes acostumbrados a esconder sus emociones ante el público al que se deben.

Faltaba, pues, trazar un nuevo proyecto en común del gusto de director y compositor para darse cuenta que aquella puntual colaboración tenía visos de prolongarse en el tiempo. Frears era plenamente consciente que Desplat sería capaz de hacer aflorar con su composición aspectos recónditos del alma de unos personajes, sobre todo en el marco de una sociedad aristocrática como la que se formulaba en la década de los veinte del siglo pasado. Un elemento nada menor en el propósito de querer decantar la historia hacia un romanticismo bien medido. A tal propósito, Desplat crea un tema específico para Chéri (Rupert Friend), el joven que recibe clases sobre asuntos amorosos por parte de una dama, Lea de Lonval (Michelle Pfeiffer), quien prácticamente le dobla la edad. Esta cadencia musical, además de perfilar el carácter soñador y libertino del personaje, sirve para contextualizar el relato en la que sería la última década del cine silente. Es desde esta perspectiva que podemos aproximarnos a un tratamiento musical similar al que había confeccionado John Barry para su score de Chaplin (1992), "jugando" con unos arreglos orquestales que pretenden mimetizar el efecto sonoro que genera la proyección de una película de esa época.

El piano, que hubiera sido preceptivo en el periodo mudo que se erigiera en el único instrumento a disposición de las imágenes, convive en este viaje por las peripecias amorosas de Chéri vehiculadas por Lea con timbres característicos del repertorio compositivo de Desplat —la combinación, ya sea por separado o en conjunto, de la viola, el violín y el celo, repercuten en un sentido de suspensión temporal, de ensoñación—. Invariablemente, la apuesta de Lea por guiar los destinos amorosos de Chéri se cobra el peaje de la frustración que siente ésta por no poder volver a sus años de juventud y, por consiguiente, de esplendor amoroso; la música de Desplat muestra esa cara oculta de la aristócrata, aportando "gravedad" a las notas de lo que podríamos colegir una variación del leitmotiv. Un tema que no acaba de desarrollarse en toda su extensión dramática en este pasaje, pero que encaja perfectamente con ese despliegue de sentido y sensibilidad a la que nos tiene acostumbrados Desplat, quien extrae el máximo partido posible de cada nota hasta abandonar cierta postura minimalista y desplegarse en forma de suite en el tema Return Home. Un pasaje que, por momentos, sintoniza con el sinfonismo de Basil Poledouris, con especial atención a las líneas melódicas que corren en paralelo a la partitura de El lago azul (1980). Pero mientras el compositor de ascendencia helena se plegaba a embellecer musicalmente un espacio ya de por sí bucólico, Desplat trata de equilibrar el paisaje exterior y el interior en otra demostración de su supremacía en el actual panorama de las bandas sonoras a la hora de despojar las distintas capas que cubren las verdaderas pasiones escondidas o reprimidas del ser humano.

Christian Aguilera